El concierto vocal-instrumental barroco (c: 1585-1650).

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Como ya se sugirió, la primera categoría de música que se asoció significativamente con el término concierto fue la del concierto vocal-instrumental. Si esta categoría a veces se incorpora sólo de manera incidental en las descripciones generales del concierto, las razones residen, en primer lugar, en su falta de identificación clara con cualquier tipo de forma musical y, en segundo lugar, en la asociación más larga y vívida de todas las categorías posteriores de música. el concierto con música exclusivamente para instrumentos.

Tanto la asociación temprana de la palabra con combinaciones vocales-instrumentales como la falta de una forma musical clara e identificable son evidentes en la importante discusión sobre el concierto en 1619 por el compositor y teórico alemán Michael Praetorius en su Syntagma Musicum (“Escritos sobre música ”). Praetorius clasificó el concierto, junto con el motete y el falsobordone (o simple armonización de un tono de recitación litúrgica), entre piezas vocales que tienen un texto sagrado o secular serio. Reconoció los dos tipos generales y relacionados que prevalecerían en el concierto vocal-instrumental. El tipo multivoz constaba de más de cuatro partes y normalmente se subdividía en coros opuestos, especialmente coros bajos versus coros altos. El tipo de pocas voces era de una a cuatro partes; a menudo partes solistas y bajo continuo; según Praetorius, este tipo, que permitía una mejor comprensión del texto, estaba reemplazando al madrigal en Italia. Aparte de las implicaciones del modernismo y un mayor atractivo en el concierto y el conservadurismo y un mayor peso en el motete, Praetorius no encontró distinción entre concierto, concertos ecclesiasticos, sacras cantiones, sacros concentus y motettas .

Praetorius descubrió que el concierto se interpretaba especialmente en la iglesia y, particularmente el tipo de pocas voces, en el monasterio. Hoy en día, por los títulos y prefacios de los conciertos publicados, por las pinturas contemporáneas e incluso por los tipos de instrumentos mencionados, se deduce que el principal caldo de cultivo social para el concierto vocal-instrumental fue la capilla, sobre todo la capilla de la corte, y los recursos de la capilla. De hecho, la composición de músicos e instrumentos era en gran medida la que exigían los conciertos de la época.

La distinción que Praetorius trazó entre el concierto policoro de varias voces y el concierto solista de pocas voces resultó ser la distinción más significativa a lo largo del concierto vocal-instrumental. Sin embargo, los dos tipos no eran independientes entre sí, sino que estaban interrelacionados en su derivación común del madrigal y motete polifónicos del Renacimiento tardío. Además, eran interdependientes. Por un lado, el concierto de pocas voces prosperó no sólo por el deseo de hacer el texto más comprensible y, por tanto, más atractivo, sino también por la necesidad práctica, en las capillas más pequeñas y menos afortunadas, de reducir los grupos vocales e instrumentales más grandes a los recursos que estaban disponibles localmente (como, por ejemplo, durante las economizaciones en Alemania provocadas por la Guerra de los Treinta Años, 1618-1648). Por otro lado, el policoro y otras agrupaciones más grandes prosperaron no sólo por el deseo de un sonido más masivo e imponente, sino también por la oportunidad que brindaban capillas más grandes y con mejor personal para ampliar las composiciones escritas para las agrupaciones más pequeñas, ya sea adoptando partituras alternativas que los El compositor podría proporcionar o improvisar otras disposiciones que se adapten al lugar y la ocasión inmediatos. Hay un claro ejemplo de ampliación de la partitura en uno de Gabriele Fattorini ... Sacri concerti a due voci... ( ...Conciertos sagrados a dos voces... ). Esta obra apareció originalmente en 1600 simplemente “con un bajo continuo para mayor comodidad de los organistas” y sólo dos años más tarde se volvió a publicar “con una nueva adición de algunos ripieni [o agrupaciones de tutti ] de cuatro partes para cantar en dos coros [opuestos] .” Una buena pista de las prácticas de improvisación la ofrece Vezzo di perle musicali (1610; Collar de perlas musicales ), de Adriano Banchieri. Banchieri explica que sus piezas están dispuestas de manera que “el mismo concierto pueda alterarse de seis maneras sobre el basso seguente [una línea de bajo compuesta tomada de las notas más bajas en cualquier parte], con una o más partes, ya sean vocales o instrumentales”.

La consecuencia natural de esta gran interdependencia e interrelación de los dos tipos, multivoz y pocas voces, fue su fusión en conciertos vocales-instrumentales que proporcionaron las oposiciones masivas de los grupos más grandes, la intensidad subjetiva de los solistas y la oposición entre los grupos. y solista. Esta fusión, especialmente en la Alemania protestante, a menudo con la incorporación de un coral o himno protestante, influyó sustancialmente en el desarrollo posterior de la cantata alemana, que frecuentemente se basaba en un coral y, como el concierto vocal-instrumental, incluía solistas vocales. coro e instrumentos.

La mejor manera de dar una idea más específica del concierto vocal-instrumental barroco es con una breve descripción de la partitura y la naturaleza de seis ejemplos sucesivos y representativos, que van desde poco después de la colección pionera de los Gabrielis en 1587 hasta una colección tardía (1650). del compositor alemán Heinrich Schütz. Los Concerti ecclesiastici de Banchieri , publicados en Venecia en 1595, consisten enteramente en motetes de ocho partes para doble coro, con una “partitura” añadida para órgano. Esta “partitura” para esta colección de doble coro consistía únicamente en las partes de soprano y bajo parcialmente figuradas del primer coro, una partitura parcial que permitía al teclista orientarse. A diferencia de la colección de conciertos de Gabrieli, la de Banchieri se compone exclusivamente de textos sagrados. Por el contrario, el popular e influyente Cento concerti ecclesiastici ( 100 Conciertos eclesiásticos ; 1602) de Lodovico da Viadana explota el nuevo estilo, más simple e íntimo, pero florido y expresivo, e incluye monodia real (melodía vocal solista acompañada de armonías expresivas, un tipo de música nueva de la época barroca). Estos “conciertos” logran la oposición principalmente a través de la polaridad de la(s) parte(s) superior(es) y el bajo, incluyendo disposiciones como dos tenores y bajo, tenor y dos trombones, o dos sopranos y dos bajos. En un importante prefacio, especialmente al tratar de la parte de órgano, Viadana argumentó que la reducción del tipo de motete multivoz a estos nuevos “conciertos” de pocas voces fue posible gracias al dispositivo del bajo continuo y su realización (es decir, la improvisación). armonías), que sirven como relleno en lugar de las partes faltantes. Oposiciones similares de partes altas y bajas, pero con textos seculares y una variedad aún mayor, aparecieron en el Concierto Settimo libro de madrigali a 1, 2, 3, 4 y 6 voci, con altri generi de canti ( Concierto, Séptimo Libro de Madrigales a 1, 2, 3, 4 y 6 voces, con otras clases de canciones ; 1619), del célebre compositor Claudio Monteverdi. Junto con dos piezas de estilo homofónico o cordal, denominadas “Sinfonia”, para cinco instrumentos sin nombre, el libro contiene tanto composiciones para grupos más pequeños con tendencias virtuosas en las partes vocales como piezas grandes que emplean imitación melódica y sugieren polifonía renacentista, con su líneas melódicas independientes. Un ejemplo del tipo más grande es Con che soavità ( Con qué gentileza ).

En el mismo año (1619), en Wolfenbüttel, Alemania, apareció una de varias colecciones pertinentes de Praetorius, Polyhymnia caduceatrix & panegyrica (llamada así por la musa Polyhymnia), “que contiene 40 conciertos de solemne paz y alegría” para uno a 21 o “más voces, dispuestas en” dos a seis coros, “para ser interpretadas y utilizadas con todo tipo de instrumentos y voces humanas, también trompetas y timbales”. Como dejó claro Praetorius en sus detalladas instrucciones preliminares y en comentarios más amplios sobre sus conciertos en su Syntagma Musicum , sus conciertos comprenden un compendio virtual del concierto vocal-instrumental en todos sus usos de voces e instrumentos y estilos de oposición y en todos sus también aplicaciones del coral protestante. El compositor alemán Johann Hermann Schein reconoció la influencia de los conciertos más íntimos de Viadana en el primer conjunto de sus “conciertos sagrados”, Opella nova I (1618; Little New Opus ). Pero en su segunda serie (1626) se centró más en los estilos de mayor escala de Praetorius para tres a seis voces y bajo continuo. El representante es el número 12, Hosianna dem Sohne David ( Hosannah al Hijo de David ), para dos sopranos, dos tenores, dos bajos, tres bombardi (chirimías de bajo) y bajo continuo, con secciones alternas de episodios instrumentales, tutti en acordes. estilo e imitación melódica. Además, hay pasajes para tres solistas instrumentales o vocales, una combinación que ya se encuentra a menudo en el popular trío barroco de dos partes altas sobre una parte baja. Los últimos hitos principales del concierto vocal-instrumental fueron los tres conjuntos de Symphoniae sacrae o Sinfonías Sagradas de Schütz (1629, 1647 y 1650), obras que revelan toda la variedad de tratamiento que se puede encontrar en los conciertos sagrados de Schein, excepto el de Schein. Interés por el coral. Los dos primeros conjuntos de Schütz consistieron en configuraciones de pocas voces, en su mayoría de una a tres voces con uno o dos instrumentos obbligato (solo requerido) y bajo continuo. El tercer conjunto se extendió hasta ocho partes (algunas de ellas opcionales) y bajo continuo; en estilo mostró un retorno considerable al concepto de oposiciones entre coros, principalmente entre coros vocales e instrumentales.

Los compositores aquí citados fueron los principales exponentes y las capillas italiana y alemana fueron los principales centros del concierto vocal-instrumental del barroco temprano. Después de dar origen al género, Italia pronto recurrió a la ópera, el oratorio y formas instrumentales más independientes. Los alemanes, cuya derivación de los italianos era directa e inequívoca, desarrollaron la idea cada vez más antes de que diera paso a la cantata protestante a mediados del siglo XVII. Sin embargo, los ecos del concierto vocal-instrumental siguen siendo fuertes en las cantatas de JS Bach y su predecesor Dietrich Buxtehude.