Cine estadounidense posterior a la Primera Guerra Mundial.

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Durante la década de 1920 en Estados Unidos, la producción, distribución y exhibición de películas cinematográficas se convirtieron en una importante industria nacional y el cine tal vez en la principal obsesión nacional. Los salarios de las estrellas alcanzaron proporciones monumentales; las prácticas cinematográficas y las fórmulas narrativas se estandarizaron para adaptarse a la producción en masa; y Wall Street comenzó a invertir fuertemente en todas las ramas del negocio. La creciente industria se organizó según el sistema de estudios que, en muchos aspectos, el productor Thomas Harper Ince había desarrollado entre 1914 y 1918 en Inceville, su estudio en el Cañón de Santa Ynez, cerca de Hollywood. Ince funcionó como autoridad central sobre múltiples unidades de producción, cada una dirigida por un director al que se le exigía rodar una película asignada según un guión de continuidad detallado. Cada proyecto fue cuidadosamente presupuestado y programado, y el propio Ince supervisó el montaje final. Este sistema de producción central fue el prototipo del sistema de estudio de la década de 1920 y, con algunas modificaciones, prevaleció como el modo dominante de producción de Hollywood durante los siguientes 40 años.

Prácticamente todos los géneros cinematográficos principales evolucionaron y fueron codificados durante la década de 1920, pero ninguno fue más característico de la época que la comedia slapstick. Esta forma fue originada por Mack Sennett, quien, en sus Keystone Studios, produjo innumerables cortometrajes y largometrajes de una y dos bobinas ( Tillie's Punctured Romance , 1914; The Surf Girl , 1916; Teddy at the Throttle , 1917) cuya lógica narrativa era subordinado al humor fantástico, puramente visual. Una mezcla anárquica de circo, vodevil, burlesque, pantomima y persecución, las comedias Keystone de Sennett crearon un mundo de locura y caos inspirados, y emplearon el talento de futuras estrellas como Charlie Chaplin, Harry Langdon, Roscoe (“Fatty”) Arbuckle, Mabel Normand y Harold Lloyd. Cuando estos artistas alcanzaron fama, muchos de ellos abandonaron Keystone, a menudo para formar sus propias compañías de producción, una práctica todavía posible a principios de la década de 1920.

Chaplin, por ejemplo, que había desarrollado el personaje del “pequeño vagabundo” en Keystone, pasó a dirigir y protagonizar una serie de cortometrajes producidos por Essanay en 1915 ( El vagabundo , Una noche en el espectáculo ) y Mutual entre 1916 y 1917 ( El Vagabundo , La Una de la mañana , La Pista , Calle Fácil ). En 1917 le ofrecieron un contrato de ocho películas con First National que le permitió establecer su propio estudio. Dirigió allí su primer largometraje, el semiautobiográfico The Kid (1921), pero la mayoría de sus películas de First National eran de dos bobinas. En 1919, Chaplin, DW Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, los cuatro artistas cinematográficos más populares y poderosos de la época, formaron conjuntamente la United Artists Corporation para producir y distribuir (y así conservar el control artístico y financiero sobre) sus propias películas. Película (s. Chaplin dirigió tres largometrajes mudos para United Artists: Una mujer de París (1923), su gran epopeya cómica La fiebre del oro (1925) y El circo (1928), que se estrenó después de la introducción del sonido en el cine. Posteriormente hizo varias películas sonoras, pero las dos de mayor éxito (las dos primeras, City Lights (1931) y Modern Times (1936)) fueron esencialmente películas mudas con partituras musicales.

Buster Keaton poseía un tipo de talento cómico muy diferente al de Chaplin, pero ambos eran actores maravillosamente sutiles con un agudo sentido de lo trágico que a menudo está contenido en el cómic, y ambos fueron directores importantes de su época. Keaton, al igual que Chaplin, nació en una familia de teatro y comenzó a actuar en parodias de vodevil a una edad temprana. Intrigado por el nuevo medio cinematográfico, dejó los escenarios y trabajó durante dos años como comediante secundario para la productora de Arbuckle. En 1919 Keaton formó su propia productora, donde durante los siguientes cuatro años realizó 20 cortometrajes (entre ellos One Week , 1920; The Boat , 1921; Cops , 1922; y The Balloonatic , 1923) que representan, junto con las películas de Chaplin en Mutual, la cumbre de la comedia slapstick estadounidense. Una marca registrada de Keaton era el “gag de trayectoria”, en el que el momento perfecto de actuación, dirección y edición impulsa a su personaje cinematográfico a través de una progresión geométrica de complicados chistes visuales que parecen increíblemente peligrosos pero que siguen siendo dramáticamente lógicos. Estas rutinas informan todas las características principales de Keaton: Our Hospitality (1923), Sherlock, Jr. (1924), The Navigator (1924), Seven Chances (1925) y sus obras maestras The General (1927) y Steamboat Bill, Jr. ( 1928). Las mejores películas de Keaton, todas realizadas antes de que MGM absorbiera su empresa, tienen una cualidad reflexiva que indica su fascinación por el cine como medio. Aunque algunas de sus películas de MGM tuvieron éxito financiero, el sistema de estudio similar a una fábrica sofocó la creatividad de Keaton, y se vio reducido a interpretar papeles secundarios después de principios de la década de 1930.

Los cómicos mudos importantes pero menos importantes fueron Lloyd, el equipo de Stan Laurel y Oliver Hardy, Langdon y Arbuckle. Trabajando en los estudios Hal Roach, Lloyd cultivó la personalidad de un vecino serio y de buen carácter. Se especializó en una variante del caos de Keystone conocida como la “comedia de emociones”, en la que, como en las películas más famosas de Lloyd, Safety Last! (1923) y The Freshman (1925): un protagonista inocente se encuentra en peligro físico. Laurel y Hardy también trabajaron para Roach. Hicieron 27 películas mudas de dos bobinas, entre ellas Putting Pants on Philip (1927) y Liberty (1929), y se hicieron aún más populares en la década de 1930 en películas sonoras como Another Fine Mess (1930) e Sons of the Desert (1933). Sus personajes cómicos eran básicamente niños adultos cuya relación era a veces inquietantemente sadomasoquista. Langdon también aprovechó una imagen infantil, incluso infantil, en películas tan populares como The Strong Man (1926) y Long Pants (1927), ambas dirigidas por Frank Capra. Arbuckle, sin embargo, en sus pocos años de estrellato, creó el personaje de un adulto sensual y lascivo. El talento de Arbuckle era limitado, pero su personalidad afectó el curso de la historia del cine estadounidense de una manera bastante inesperada.

Arbuckle estuvo en el centro del escándalo más dañino que afectó al cine estadounidense durante la era del cine mudo. En septiembre de 1921, el comediante y varios amigos organizaron una fiesta de fin de semana en un hotel de San Francisco. Durante la fiesta una mujer enfermó y luego murió en un hospital de peritonitis. Los informes de prensa que calificaron el evento como una orgía de borrachos enardecieron a la opinión pública. En medio de las volátiles transformaciones sociales de la era posterior a la Primera Guerra Mundial, con cuestiones como la restricción de la inmigración y la prohibición nacional de bebidas alcohólicas que dividieron profundamente al país, muchos habían llegado a considerar las películas como un inquietante instigador del cambio social y su alto nivel de vida. estrellas como amenazas al orden y los valores morales. El escándalo de Arbuckle pareció resumir estos temores, y los fiscales respondieron acusando al actor de violación y asesinato. Finalmente acusado de homicidio involuntario, fue juzgado tres veces; los dos primeros juicios terminaron con jurados en desacuerdo, y en el tercero el jurado deliberó durante seis minutos y votó a favor de la absolución. Pero la carrera de Arbuckle como actor estaba en ruinas y estuvo excluido de la pantalla durante más de una década. Otras muertes sensacionales que involucraron a personalidades de Hollywood, por asesinato, suicidio o sobredosis de drogas, alimentaron el furor público.

Para evitar los crecientes esfuerzos de los gobiernos estatales y locales por censurar películas, los estudios de Hollywood formaron una asociación comercial nueva y más fuerte, Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA; más tarde rebautizada como Motion Picture Association of America). También contrataron a un político conservador, el Director General de Correos de Estados Unidos, Will H. Hays, como director. La Oficina Hays, como se conoció popularmente a la asociación, defendió la autorregulación de la industria como una alternativa a la interferencia gubernamental y logró prevenir la expansión de los esfuerzos de censura. Hays promulgó una serie de documentos que intentaban regular diversas formas de comportamiento criminal e inmoral representadas en las películas. Un principio como el de “valores compensatorios”, por ejemplo, reconocía que el entretenimiento popular siempre había contado historias de infracción de la ley y transgresión social, pero sostenía que la ley y la moralidad siempre deberían triunfar en una película.

El principal exponente de la fórmula de los valores compensatorios fue el extravagante director Cecil B. DeMille. Se hizo famoso por primera vez después de la Primera Guerra Mundial por una serie de sofisticadas comedias costumbristas dirigidas al nuevo público de clase media de Hollywood ( Old Wives for New , 1918; Forbidden Fruit , 1921). Cuando se estableció la Oficina Hays, DeMille recurrió a los espectáculos religiosos plagados de sexo y violencia que lo convirtieron en una figura internacional, en particular Los Diez Mandamientos (1923; rehecha en 1956). El principal rival de DeMille en la producción de elegantes comedias sexuales fue el emigrado alemán Ernst Lubitsch. Lubitsch , uno de los primeros maestros del UFA Kostümfilm , se destacó en insinuaciones sexuales y eufemismos en ensayos tan urbanos como The Marriage Circle (1924). También fueron populares durante la década de 1920 las hazañas de capa y espada de Douglas Fairbanks, cuyos espléndidos espectáculos de aventuras, entre ellos Robin Hood (1922) y El ladrón de Bagdad (1924), emocionaron a una generación, y los documentales narrativos de Robert Flaherty, cuyo Nanook of the North (1922) y Moana (1926) tuvieron un éxito inesperado de público y crítica.

Pero la figura más enigmática y poco convencional que trabajaba en Hollywood en aquella época era sin duda el emigrado vienés Erich von Stroheim. Stroheim, que también actuó, aprendió dirección como asistente de Griffith en Intolerancia y Corazones del mundo . Sus tres primeras películas, Blind Husbands (1918), The Devil's Passkey (1919) y Foolish Wives (1922), constituyen una trilogía obsesiva del adulterio; cada uno presenta un triángulo sexual en el que una esposa estadounidense es seducida por un oficial del ejército prusiano. Aunque las tres películas fueron enormemente populares, las grandes sumas que Stroheim estaba gastando en el extravagante diseño de producción y vestuario de su siguiente proyecto lo pusieron en conflicto con sus productores de Universal y fue reemplazado.

Luego, Stroheim firmó un contrato con Goldwyn Pictures y comenzó a trabajar en un proyecto largamente deseado: una adaptación de la sombría novela naturalista McTeague de Frank Norris . Filmada íntegramente en locaciones de las calles y pensiones de San Francisco, el Valle de la Muerte y las colinas de California, la película fue concebida como una traducción frase por frase de su fuente. La versión original de Stroheim duró aproximadamente 10 horas. Al darse cuenta de que la película era demasiado larga para exhibirse, cortó casi la mitad del metraje. La película todavía se consideró demasiado larga, por lo que Stroheim, con la ayuda del director Rex Ingram, la editó en una versión de cuatro horas que podía proyectarse en dos partes. En ese momento, sin embargo, Goldwyn Pictures se había fusionado con Metro Pictures y Louis B. Mayer Pictures para convertirse en MGM. MGM tomó el negativo de Stroheim y cortó otras dos horas, destruyendo el metraje eliminado en el proceso. Estrenada como Codicia (1924), la película tuvo enormes lagunas de continuidad, pero aun así fue reconocida como una obra genial por su rica caracterización psicológica y por la creación de un análogo naturalista de la novela.

Stroheim hizo una película más para MGM, una adaptación oscuramente satírica de la opereta de Franz Lehár La viuda alegre (1925). Luego pasó a Celebrity Pictures, donde dirigió The Wedding March (1928), un espectáculo de dos partes ambientado en la Viena imperial, pero le quitaron su trabajo y lo recortaron en una sola película cuando Celebrity fue absorbida por Paramount. Las últimas funciones de Stroheim como director fueron en la fallida Reina Kelly (1929) y Caminando por Broadway (1932), aunque fue retirado de ambas películas por varias razones. A partir de entonces se ganó la vida escribiendo guiones y actuando.

Aunque muchos de los problemas de Stroheim con Hollywood fueron personales, también fue una víctima de la transformación de la industria cinematográfica estadounidense durante la década de 1920 de una empresa empresarial especulativa a un oligopolio integrado vertical y horizontalmente que no toleraba las diferencias creativas. Su situación no era única; A muchos artistas singulares, entre ellos Griffith, Sennett, Chaplin y Keaton, les resultó difícil sobrevivir como cineastas bajo el sistema de estudio rígidamente estandarizado que se había establecido a finales de la década. La conversión de la industria al sonido en ese momento reforzó sus tendencias de gran negocio y desanimó aún más a los cineastas independientes. Los estudios, que habían pedido prestadas enormes sumas de dinero al borde de la Gran Depresión para financiar la conversión, estaban decididos a reducir los costes de producción y aumentar la eficiencia. Por lo tanto, estaban cada vez menos dispuestos a tolerar la innovación o la excentricidad artística.