Música instrumental.

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Las fuerzas instrumentales de que disponía Shakespeare eran, en su mayor parte, bastante escasas. Las excepciones fueron las obras producidas en la corte. La Duodécima Noche se representó por primera vez en Whitehall la Duodécima Noche de 1601, como parte de una celebración real tradicional de la festividad. La Tempestad tuvo dos representaciones en la corte, la primera en 1611 en Whitehall y la segunda en 1613 para las festividades nupciales de la princesa Isabel y el elector palatino. Ambas obras contienen casi tres veces la cantidad de música normalmente presente en las obras. Para estas ocasiones especiales, Shakespeare probablemente tenía acceso a cantantes e instrumentistas de la corte. Una producción más típica del Globe Theatre se habría conformado con un trompetista, otro músico de viento que sin duda doblaba la chirimía (un antepasado del oboe de doble lengüeta, llamado “hoboy” en las acotaciones escénicas del Primer Folio), flauta y flautas dulces. La evidencia textual apunta a la disponibilidad de dos instrumentistas de cuerda que eran competentes en el violín, la viola y el laúd. Algunas obras, en particular Romeo y Julieta , Los dos caballeros de Verona y Cimbelino , indican consortes (conjuntos) de instrumentos específicos. Más comúnmente, una dirección escénica simplemente indicará que se reproduce música. Pequeñas bandas en el escenario acompañaron serenatas, bailes y mascaradas. Fuera del escenario, proporcionaban interludios entre los actos y la música de “atmósfera” para establecer el clima emocional de una escena, de forma muy parecida a como lo hace la música de cine en la actualidad. Música “solemne”, “extraña” o “tranquila” acompañaba los espectáculos y las acciones mágicas de La Tempestad .

Ciertos instrumentos tenían un significado simbólico para los isabelinos. Los hoboys (oboes) eran vientos malos que no traían nada bueno; sus sonidos presagiaban fatalidad o desastre. Anunciaron los banquetes malvados en Tito Andrónico y Macbeth y acompañaron la visión de los ocho reyes en la escena de las grandes brujas de esta última obra. Hoboys proporcionó una sombría obertura al espectáculo tonto de Hamlet .

Los isabelinos percibían que los sonidos del laúd y la viola actuaban como fuerzas benignas sobre el espíritu humano; Al igual que la homeopatía musical, aliviaban la melancolía transformándola en arte exquisito. En Much Ado , como preludio al canto de Jacke Wilson de “Sigh no more, señoras”, Benedick observa: “¿No es extraño que las tripas de los píos [las cuerdas de un instrumento] saquen almas de los cuerpos de los hombres?” La viola se estaba convirtiendo en un instrumento caballero muy popular a principios del siglo XVII, desafiando la primacía del laúd. Henry Peacham, en The Compleat Gentleman (1622), insta a los jóvenes y socialmente ambiciosos a poder “cantar su parte con seguridad y, a primera vista, tocar la misma parte en la viola o el ejercicio del laúd, en privado”. , a ti mismo." Probablemente fue la moda de la viola lo que atrajo a Sir Andrew Aguecheek al instrumento.

No se ha conservado ni una sola nota de la música instrumental de las obras de Shakespeare, con la posible excepción de las danzas de brujas de Macbeth , que se cree que fueron tomadas de una mascarada contemporánea. Incluso las descripciones de los tipos de música que se tocarán son escasas. Las trompetas sonaban "flores", "sennets" y "tuckets". Una floritura fue una breve ráfaga de notas. Las palabras sennet y tucket eran versiones inglesas de los términos italianos sonata y toccata . Eran piezas más largas, aunque probablemente todavía improvisadas. Los “Doleful dumps” eran piezas melancólicas (de las cuales aún se conservan algunas) compuestas generalmente sobre una línea de bajo repetida. Las “medidas” eran pasos de baile de diversos tipos. Los bailes de la corte más comunes de la época eran la pavana, una majestuosa danza andante; el almain ( ver allemande), un baile andante más enérgico; la gallarda, una danza vigorosa con saltos en compás triple, que gustaba especialmente a la reina Isabel; y el branle, o pelea, un baile circular fácil.

La autenticidad de las canciones.

El problema de la autenticidad también afecta a la mayor parte de la música vocal. Apenas una docena de estas canciones existen en escenarios contemporáneos, y no se sabe que todas hayan sido utilizadas en las propias producciones de Shakespeare. Por ejemplo, la famosa versión de Thomas Morley de "It was a lover and his lass" es una canción de laúd muy ingrata. En Como gustéis la canción fue cantada, bastante mal al parecer, por dos pajes, probablemente niños. Algunas de las letras más importantes y queridas, como “No susspiren más, señoras”, “¿Quién es Silvia?” y, la más triste de todas, “Venga, muerte”, ya no están unidas a sus melodías. Se cree que, además de Morley, otros dos compositores, Robert Johnson y John Wilson (probablemente el mismo Jacke Wilson que cantó “Sigh no more” en Much Ado About Nothing y “Take, O, take” en Measure for Measure ) Tuvo alguna asociación con Shakespeare al final de su carrera. Tan pronto como el teatro público se trasladó al interior, este frustrante estado de conservación cambió; hay ejemplos de al menos 50 canciones intactas de las obras de Francis Beaumont y John Fletcher y sus contemporáneos, muchas de ellas compuestas por Johnson y Wilson. (Para obtener más información sobre lugares interiores y exteriores, consulte Globe Theatre. Para obtener más información sobre el papel del teatro en la Inglaterra isabelina, consulte la barra lateral: Shakespeare and the Liberties).