Musikalische Komposition.

musikalische Komposition, der Akt der Konzeption eines Musikstücks, die Kunst, Musik zu machen, oder das fertige Produkt. Diese Bedeutungen sind voneinander abhängig und setzen eine Tradition voraus, in der Musikwerke als wiederholbare Einheiten existieren. In diesem Sinne unterscheidet sich Komposition notwendigerweise von Improvisation.

Gesellschaftliche Perspektiven

Unabhängig davon, ob es sich um den Prozess oder das fertige Werk handelt, bedeutet Komposition die Schaffung eines einzigartigen musikalischen Ereignisses, das möglicherweise auf originalen Musikmaterialien basiert oder nicht. Auf bestimmten kulturellen Ebenen und in vielen nicht-westlichen Gesellschaften nehmen einzigartige Aufführungsmerkmale tendenziell eine größere Bedeutung ein als die Komposition selbst. In mündlichen Überlieferungen treten häufig verwandte Varianten gemeinsamen Ursprungs an die Stelle unveränderlicher musikalischer Einheiten, so dass Melodiefamilien und nicht einzelne autonome Melodien das kollektive Repertoire bilden. Wo bestimmte Muster der musikalischen Struktur breite Anerkennung gefunden haben (wie die Ragas oder Melodietypen Indiens), werden Musiker solche Muster in der Regel spontan, jedoch im Einklang mit den vorherrschenden Konventionen, überarbeiten.

Die europäische Musik wurde bis weit ins Mittelalter hinein mündlich kommuniziert und erhielt auch nach der Entwicklung der Notenschrift zu einem hohen Grad an Präzision wichtige Impulse aus verschiedenen mündlichen Überlieferungen. Tatsächlich haben die unteren Bevölkerungsschichten, insbesondere in ländlichen Gebieten, nie die relative Freiheit aufgegeben, die sich aus dem Vertrauen allein auf das Ohr ergibt, und die anspruchsvolle Musik der oberen Schichten hat trotz ihrer schnellen Entwicklung ihre Verbindung zur Volksmusik selten ganz gelöst. Letztendlich scheint sich der Prozess des Komponierens, wie der amerikanische Musikwissenschaftler Alan P. Merriam sieht, „zwischen gebildeten und nicht gebildeten Menschen nicht grundlegend zu unterscheiden, außer in der Frage des Schreibens“. Als bewusster Akt gesellschaftlicher Kommunikation ist sie immer „mit Lernen verbunden, unterliegt öffentlicher Akzeptanz und Ablehnung und ist daher Teil des umfassenden Lernprozesses, der wiederum zu Stabilitäts- und Veränderungsprozessen beiträgt.“ Ob explizit oder nicht, die Komposition unterliegt somit Regeln, die den stilistischen Konsens eines bestimmten Teils der Gesellschaft auf einer bestimmten Stufe der kulturellen Entwicklung widerspiegeln. Im Mittelalter, als die natürlichen Instinkte des Menschen einen besonders geringen Stellenwert hatten, wurden musikalische Kompositionen oft vor allem danach beurteilt, ob sie den Regeln entsprachen. Daher war die höchste Autorität in musikalischen Angelegenheiten der Musicus als Theoretiker; Nur er galt als ausreichend mit der Musikwissenschaft vertraut, um deren Fortbestand als klangvolle Verkörperung universeller Wahrheiten zu gewährleisten. Und weil die metaphysischen Eigenschaften von Zahlen angeblich in den Kompositionsregeln verankert waren, erlangte und behielt die Musik, gleichberechtigt mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie, einen ehrenvollen Platz als konstituierendes Mitglied des Quadriviums, des erhabeneren der beiden zwei Abteilungen der sieben freien Künste. Bezeichnenderweise wurde Musik nicht in Grammatik, Rhetorik und Logik eingeteilt, den im Trivium zusammengefassten „rhetorischen Künsten“. Um 1300 ordnete Johannes de Grocheo, ein scharfsinniger Beobachter der Pariser Musikszene, das Komponieren von Musik als reines Handwerk mit der Schuhmacherei und dem Gerberhandwerk ein.

Musikalische Elemente

Auf seiner grundlegendsten Ebene beinhaltet der Akt der Komposition die Anordnung von Tonhöhen in musikalischer Zeit und Raum. Tonhöhenbeziehungen werden als Intervalle bezeichnet; Ihr spezifisches Auftreten in der musikalischen Zeit wird durch den Rhythmus bestimmt, ein Konzept, das alle Daueraspekte der Musik umfasst. Der Rhythmus wiederum kann durch das Metrum reguliert werden oder auch nicht. In einem metrisch organisierten Rhythmus bilden wiederkehrende Muster akzentuierter und nicht akzentuierter „Beats“ eine dauerhafte Unterstruktur, die notwendigerweise alle anderen Elemente der Komposition beeinflusst, einschließlich der Art von Melodie, Harmonie und Textur. Metrischer Rhythmus ist in der Tanzmusik fast immer präsent, da seine Muster weitgehend denen von Körperbewegungen und Schrittfiguren ähneln. Aber auch logogene oder wortbestimmte Musik bedient sich häufig metrischer Muster, die in der Regel denen des dichterischen Textes entsprechen. Der erste große Korpus logogener Kompositionen, der im Laufe der Jahrhunderte weitergegeben wurde, ist der mittelalterliche Choralgesang, der aus monophonen Vertonungen (auf eine einzige Melodielinie beschränkt) liturgischer Texte für das gesamte Jahr besteht und auf einem System von acht Kirchentonarten basiert, von denen diatonische Tonleitern abstrahiert wurden die melodischen Motive mittelalterlicher Sänger. Modalität – unabhängig davon, ob sie sich auf ein melodisches oder ein rhythmisches Gerüst bezieht – liefert kompositorische Bezugsrahmen in einer Vielzahl von im Wesentlichen monophonen Musikstilen, insbesondere in Asien. Asiatische Einflüsse auf die frühe europäische Musik sind nicht auszuschließen, sei es durch das antike Judäa, Griechenland, Byzanz oder die mittelalterlichen arabischen Invasionen. Aber im Gegensatz zu ihren asiatischen Kollegen beschränkten sich die Europäer zunächst durch Tonhöhenarrangements auf die Melodie. Die rhythmischen Eigenschaften des Chorgesangs blieben weitgehend eine Frage der Vermutung, da keine systematische Diskussion des Choralrhythmus überliefert ist und die verwendete Notation in Bezug auf den Rhythmus unverbindlich war. Aus dem gleichen Grund verdankte der Choralgesang zweifellos einen großen Teil seiner erstaunlichen Lebendigkeit dem Fehlen einer allumfassenden Notation, die die Flexibilität der Aufführung und die regionalen Variationen ermöglichte, die einer teils schriftlichen, teils mündlichen Tradition innewohnen.

Musik wie der mittelalterliche Choralgesang, bei dem die Längen der einzelnen Töne eher gleichmäßig sind, wird oft als nichtrhythmisch oder rhythmuslos bezeichnet. Eine solche nachlässige Terminologie leugnet das eigentliche Wesen der Musik als zeitliche Kunst, was per Definition die Allgegenwart des Rhythmus als „Ordnung in der musikalischen Zeit“ impliziert. Tatsächlich kann das relative Vorhandensein oder Fehlen einer rhythmischen Differenzierung in der Dauer von Tönen als entscheidende stilistische Determinante wirken. So symbolisiert der rhythmische Gleichmut des monophonen Chorals, zumindest in der Interpretation, die im 19. Jahrhundert von den Benediktinermönchen von Solesmes, Frankreich, dargelegt und von der römisch-katholischen Kirche als maßgeblich anerkannt wurde, effektiv eine Atmosphäre des Glaubens und des inneren Friedens. Im Gegensatz dazu spiegelt die streng metrische Organisation des Rhythmus in den meisten Musikstücken des 18. Jahrhunderts das Denken eines Zeitalters der Vernunft wider und bevorzugt mathematisch definierbare, also „natürliche“ Strukturen in seiner Musik.

Die kleinste melodisch-rhythmische Einheit (mindestens zwei getrennt wahrgenommene Töne) ist das Motiv. Allerdings kommt es nicht auf Tonhöhen an: Trommelmotive sind gerade deshalb rhythmisch so wirkungsvoll, weil ihnen die Tonhöhendefinition fehlt. Im Großen und Ganzen werden rhythmische Motive verwendet, um Tonhöhenbeziehungen erkennbare Dauermerkmale zu verleihen. Und folglich dient die rhythmische Identität oft dazu, motivische Verbindungen zwischen verschiedenen Intervallen herzustellen. Ein berühmtes Beispiel hierfür ist das einleitende Kurz-Kurz-Kurz-Lang-Motiv von Beethovens Symphonie Nr. 5 in c-Moll , Opus 67, das als wirksames Element des strukturellen Zusammenhalts in diesem groß angelegten Werk dient.

Melodietypen verdanken ihre ästhetischen Assoziationen vielfach ihren motivischen Besonderheiten. In der westlichen Musik werden motivische Kontraste mindestens seit Mitte des 16. Jahrhunderts mit emotionalen Konflikten gleichgesetzt, als Komponisten von Madrigalen (italienischen polyphonen weltlichen Liedern) begannen, dramatische Texte zu vertonen. Die Eröffnung von Mozarts Symphonie Nr. 35 in D-Dur , KV 385 (die Haffner-Symphonie ), bietet ein hervorragendes Beispiel. In seiner motivischen Struktur analog zu einem Abschnitt des ersten Akts von Mozarts Oper Don Giovanni , erzeugt der Beginn der Symphonie emotionale Kontraste, die denen der dramatischen Handlung der Oper ähneln, als Donna Anna unter dem doppelten Einfluss einer versuchten Vergewaltigung und der Gewalt ihres Vaters steht Als sie den Tod durch den Don erleidet, lehnt sie Don Ottavios Mitgefühl impulsiv ab, bis sie, als ihr bewusst wird, dass sie niemanden sonst hat, auf den sie sich verlassen kann, umschlägt und ihn dazu bringt, Rache zu schwören. Umgekehrt korreliert melodische Lyrik mit einem hohen Maß an Motivaffinität.

Peter Crossley-Holland