ロジャー・エバートが長編映画の未来について語る.

1967 年にロジャー・エバートはシカゴ・サンタイムズの主任映画評論家に就任し、40 年以上その職を務めました。その間、1975 年に映画批評でピューリッツァー賞を受賞した初めての人物となり、ジーン・シスケルと共同司会を務めたテレビ番組（最終的には単にシスケル＆エバートとして知られる）を通じて、最も有名なアメリカの映画批評家の一人となった。 。 ブリタニカの出版物「The Great Ideas Today」の1978年版に掲載された彼の映画に関するエッセイは、17,000ワード以上と長いですが、非常に読みやすいです。 『管理医学: 今日の医師の仕事』と『宗教の考え方 - パート 2』の間に挟まれており、謝罪のような雰囲気を持つ編集メモが添えられていました。

もちろん、フロイトの初期の著書で映画についての言及がある可能性を除いて、映画は西洋世界の偉大な本で議論の対象になっていません。しかし、エバート氏の発言は、このセットの著者らのいくつかの関連する懸念を思い出させます。

『グレート・アイデア・トゥデイ』の編集者の懸念にもかかわらず、イーバートは映画は他のものと同等の芸術として扱われるべきだと力強く主張した。彼の人間的で熱心で鋭い批評は、彼をその芸術への貴重なガイドにしました。

物語を超えて: 長編映画の未来

映画はおそらく他のどの芸術形式よりも批判的なナンセンスを刺激し、おそらく無知な目で見られ、書かれることも多いでしょう。それはある種の賛辞かもしれない。私たちは、絵画、音楽、ダンスなどの作品を完全に体験するには、ある種の準備が必要だと思っているが、映画は私たちに、私たちの重要な設備である自意識や感情をすべて手放すことを絶対的に促してくれる。そして、純粋な経験が私たちを押し寄せる間、ただ座っていてください。

悪い映画監督は、自意識過剰なショットと自明の戦略で自分の作品に注意を向けさせる人であるということになるようです。一方、優れている人は、このメディアに本能的に親近感を持っており、目に見える戦略に邪魔されずに映画の流れに身を任せる方法を知っている人のように思われます。ジョン・フォードは、真面目な映画芸術家として長らく無視されてきたが、インタビュアーに「目に見えないカット」について何度も語っていた。これは、映画を撮影し、非常にスムーズに編集することを意味しており、物語の勢いが観客にとって何よりも重要であるという意味だった。 。

1930 年代と 1940 年代の大衆の映画観客は、おそらくフォードと彼の理論をどう評価したらよいか分からなかったでしょうが、彼らは彼の映画や他の偉大なハリウッドの職人たちの映画が好きであることは知っていました。また、彼らはカメラワークよりも、主人公が少女を捕まえられるかどうかに興味がありました。彼らは受動的だったので、その程度までは成功した聴衆でした。彼らは映画を自分の身に起こさせ、映画ほど受動的な現実逃避を容易に奨励したり報酬を与えたりする芸術形式はありません。

おそらくそれが、映画が初期の頃から道徳的に疑わしいと見なされてきた理由です。『ユリシーズ』などの書籍をめぐって言論の自由に関する大規模な闘争が繰り広げられ、勝利を収めましたが、合衆国憲法修正第 1 条を映画に適用しようと考えた人はほとんどいませんでした。もちろん、映画は検閲される可能性があり、検閲されるべきです。議会がプロ野球を憲法の保護から除外できるのと同じように、検閲されるべきです。映画はほとんど麻薬のようなものだった。それらには秘密が含まれており、私たちを食い物にする可能性があり、私たちの道徳や生活に影響を与える可能性があります。もし私たちが第二バチカン公会議以前の数年間にカトリック教徒だったとしたら、年に一度は教会に立ち上がり、右手を上げて礼儀礼節の誓いを立て、不道徳な映画を避けることを誓ったでしょう。違反の可能性がある他の場所（ビリヤード場、酒場、さらには売春の家でさえも）は、同様の公約を必要とするほど魅力的であるとは考えられていませんでした。

映画は違いました。そもそも私たちのほとんどにとって、それらはおそらく初期の現実逃避的な感情と深く結びついていたのでしょう。私たちは映画の中でコメディとは何かを学びました。私たちは英雄とは何かを学びました。私たちは、男性と女性が時々彼らが行っている完全に論理的なことを中断し、そして…お互いにキスすることを学びました（学びながら野次を飛ばしましたが）。そして数年後、私たちはデート相手にキスするためにスクリーンから背を向けていたことに気づきました。確かに、他のどこよりも映画館でファーストキスが行われているのは間違いありません。思春期には、私たちは大人の役割に関する映画を観て、さまざまな大人の役割の可能性を試しました。私たちは代理で反乱を起こしました。私たちは、日常の可能性には含まれていない多くの懸念事項を考慮した映画を見て成長し、欲望を抱き、学びました。

しかし、これまで何年も映画や経験をしてきた中で、私たちは映画を真剣に受け止めたことは一度もありませんでした。それらは私たちの心、記憶、行動に直接侵入するルートを見つけましたが、私たちの思考プロセスを通過することはないようでした。私たちが大学時代に、この映画の作者は監督であり、新しいケーリー・グラントではなく新しいヒッチコックであるという流行の信念に同意したとしても、私たちは依然として、良い映画とは優れた映画であるという卑劣な疑惑を抱いていました。直接の経験、それは感じるものであり、考えるものではありません。新しいアントニオーニ、フェリーニ、トリュフォー、またはブニュエルから出て、それを見ていない友人に会うと、私たちはすぐに誰がその中にいて、彼らに何が起こったのかについて古い話し方をするようになりました。特定のショットやカメラの動きについて議論することはほとんどありませんでしたし、映画全体の視覚戦略について議論することもありませんでした。

映画批評もしばしば同じ制限に該当します（そして今も該当します）。プロットについて話し合うのは世界で最も簡単なことです。素晴らしいセリフを引用するのは素晴らしいことです。私たちは、自分自身の中に感じる共感やニーズと結びついているように見える俳優や女優に本能的に共感を感じます。しかし、映画の実際の内容、つまりショット、構図、カメラの動き、フレームの使用、画面のさまざまな領域のさまざまな感情的負荷などには、ほとんど興味がありません。カサブランカのリックズ・カフェ・アメリカインでハンフリー・ボガートがイングリッド・バーグマンに言った言葉を我々は決して忘れることはないかもしれないが、それが額縁のどこに置かれたのかは、知っていたとしてもすでに忘れてしまっている。魚は水に気づかず、鳥は空気に気づかず、映画ファンは映画という媒体に気づきません。

偉大な監督たちはそれを望んでいます。比喩的に言えば、彼らは私たちの劇場の座席の後ろに立って、私たちの頭を手に取り、私たちに命令したいのです。「ここを見て、今あそこを見て、これを感じて、今それを感じて、あなたが個人として存在していること、そしてそれが何であるかをしばらく忘れてください」あなたが見ているのは「ただの映画」です。時の試練を乗り越えて「素晴らしい」と呼ばれる映画の多くが、業界用語で「観客写真」とも呼ばれるのは、偶然ではないと私は思います。これらは、観客が 1 つの集合的な反応人格に融合する映画である傾向があります。私たちはそのような映画を他の人と一緒に見るとさらに楽しめます。彼らは集団的な対応を奨励し、要求さえします。

時間が経てば、悪い監督こそがそのビジュアルスタイルに私たちが注目する必要があることが明らかになると思います。かつて私が観たように、アントニオーニの『赤い砂漠』とフェリーニの『8 1/2』を一緒に観に行けば、その違いがすぐに分かるだろう。アントニオーニは、とても勉強していて、自意識過剰で、自分の計画についてとても苦労して、映画を作るのである。知的に評価することはできますが、退屈してしまいます。フェリーニのカメラの巧みさは限りなく流動的で、力を入れることなく彼の空想を私たちに押し広げ、私たちは魅了されます。

これらの主張をした上で、ここで逆説を紹介したいと思います。私は過去 10 年間、ストップアクション映写機やフィルムアナライザーを使って映画を一瞬ずつ見る授業を行ってきました。静止画のようにフレームをフリーズし、構図を研究しました。私たちはカメラとフレーム内のオブジェクトの両方の動きを細心の注意を払って観察しました（ケーリー・グラントとイングリッド・バーグマンをオブジェクトとして見なすよう自分を律しようとしています）。つまり、私たちは映画のメカニズムを分解して、何がそれを動かしているのかを確認しようとしました。私たちは、私たちに想像力を彼らの手に委ねさせようとする監督たちの最善の試みを意図的に短絡させてきました。

その過程で、画面の右側は左側よりもポジティブな、または感情的な負荷がかかること、右側への動きは左側への動きよりも自然に見えることなど、映画の構成の基本的なルールのいくつかを検討しました。 。画面上で最も強い垂直軸が正確な中心ではなく、そのすぐ右側にあることに気づきました。 （ちなみに、右が左よりもポジティブであるというこの現象は、脳の両半球の異なる性質に関連しているようです。右はより直観的で感情的であり、左はより分析的で客観的であり、劇映画の官能的な現実逃避は、左派が合理的な分析のプロセスを放棄し、右派が物語に巻き込まれるのを許す傾向がある。）私たちはまた、背景よりも前景の強さ、トップオーバーの強さについても話した。底面と、水平方向と垂直方向がその場にとどまることに満足しているように見える一方で、対角線が画面から逃げようとしているように見える様子について説明します。私たちは、静止しているものよりも動きの優位性について、明るい色がどのように前進し、暗い色が後退するかについて、そして一部の監督がフレーム内の領域に道徳的または判断的な価値を割り当て、それらに従ってキャラクターを配置する方法について話しました。価値観。そして私たちは、当然のことのように思えることに気づきました。つまり、近いショットはより主観的であり、長いショットはより客観的である傾向があり、ハイアングルでは被写体の重要性が薄れますが、ローアングルではその重要性が高まるということです。

私たちはこれらすべてのことについて話し合ってから、照明を落として映写機を起動し、何十もの映画を一度に 1 カットずつ見て、たとえば、ヒッチコック映画には違反していると思われるショットが 1 つもないことがわかりました。私がたった今指摘したような類のルールは一つだが、バスター・キートンの『将軍』以降、そのような原則に多くの注意を払っていると思われるコメディはほとんどないということだ。私たちは、数少ない素晴らしい映画 (毎月公開される「クラシック」ではなく、素晴らしい映画) が、研究すればするほど謎が増し、影響力を増し、監督の視覚戦略が意図的に読み取れることを発見しました。ソネットの形式がシェイクスピアの心を裏切らないのと同じように、意味を明らかにすることはできません。それでも、映画のプロットに対する排他的な、ほとんど本能的なこだわりから自分を解放し、その視覚的な全体性をより一般的に理解することに移りたい場合、それらは出発点を提供します。

したがって、私の目的の 1 つは、監督の視覚戦略に含まれる技術的な真実、理論、予感について議論することです。たとえば、このエッセイの後半で、イングマール・ベルイマンの『ペルソナ』の戦略、特に夢 (あるいは夢ですか?) の連続、つまりその右と左への動きの意味について、ある程度詳しく考察していきたいと思います。そして、リヴ・ウルマンがビビ・アンダーソンの髪をかきあげる様子、そしてなぜその瞬間が、適切に評価されれば、これまでに撮影された他の瞬間と同じくらい人間のアイデンティティの性質について多くを語るのかという謎。また、ロバート・アルトマンの『三人の女』と、それが人生の一片の明らかな記録として始まり、その後、個人的な謎の領域に移行していく様子についても、ある程度詳しく説明する予定です。

私のアプローチでは、映画が目の前にあることがほとんど必要であり、あらゆる形式の批評（文学批評を除く）に特有の問題の 1 つは、ある媒体を別の媒体の観点から議論しなければならないことです。しかし、私は、12年前に初めてプロの映画批評家として働いていることに気づいたときよりも、今日の私にとってより興味深い（そしておそらくより不可解である）と思われる映画の3つの側面について議論してみたいと思います。

最初の側面は、私たちが映画に対して、たとえば 20 年前とは異なるアプローチをしているという事実と関係しており、その結果、映画を分類し、選択し、評価する新しい方法が得られています。 2番目の側面は謎に関係しています。形式自体が簡単に物語に抵抗し、最高の映画の多くが言い換えることができないにもかかわらず、なぜ私たちはすべての映画を言い換え可能な物語に強制することに固執するのでしょうか？私たちは映画を実際にどのように体験するのか、そしてその体験が小説を読んだり演劇を観に行ったりするのとどのように異なるのかをもっと意識するべきではないでしょうか。 3 番目の側面は、映画批評家と観客の関係に関するものですが、おそらく最初の 2 つの領域を検討するときにそれが明らかになり始めるでしょう。