ハンナ・ヘッヒ。ドイツのアーティスト.

ハンナ・ヘッヒ（Hannah Höch、1889年11月1日、ドイツのチューリンゲン州ゴータ生まれ、1978年5月31日没、西ドイツ、西ベルリン（現在はドイツのベルリンの一部））、ドイツ人芸術家、ベルリン・ダダ・グループに関係した唯一の女性として知られる。ワイマール時代のジェンダーと民族の違いに対する認識を探求した、彼女の挑発的なフォトモンタージュ作品に対して。

ヘッヒは 1912 年にベルリン - シャルロッテンブルクの応用芸術学校で訓練を開始し、第一次世界大戦の勃発によって仕事が中断されるまで、ハロルド ベンゲンのもとでガラス デザインを学びました。彼女は 1915 年にベルリンに戻り、同学校に再入学しました。彼女は応用芸術学部を卒業し、1920年までエミール・オルリクのもとで絵画とグラフィックデザイン（木版画とリノリウム版画）を学びました。1915年にオーストリアの芸術家ラウル・ハウスマンと出会い、ロマンチックな関係になり、1918年にベルリンのダダサークルに紹介されました。ジョージ・グロス、ヴィーラント・ヘルツフェルデ、ヴィーラントの兄ジョン・ハートフィールドを含むアーティストのグループ。ヘッヒは、絵画だけでなく、コラージュやフォトモンタージュ（新聞や雑誌に掲載されている画像の断片からなるコラージュ）を通じて、非客観的芸術（自然界への言及を一切含まない非具象的作品）の実験を開始しました。 （一般に、ヘッヒのフォトモンタージュへの関心は、彼女とハウスマンがバルト海で休暇を過ごしていた1917年に生まれ、ダダサークルとの関わりよりも先に生まれたと考えられている。） 1916年から1926年まで、自活し、学費を稼ぐために、ヘッヒは、ベルリンの雑誌出版社ウルシュタイン・フェルラークでパートタイムで働き、主に編み物、かぎ針編み、刺繍などの「女性向け」手工芸品に関する記事を書いたり、パターンをデザインしたりしていました。この立場により、彼女は仕事で使用できる豊富な画像やテキストにアクセスできるようになりました。

コラージュを採用し、美術の域にまで高めた人物、すなわちピカソやジョルジュ・ブラックは、いくつかの写真の要素を取り入れていましたが、ヘッヒとダダイストたちは、写真をモンタージュの主要な媒体として受け入れ、発展させた最初の人物でした。ヘッホとハウスマンは、戦後の混乱と混乱を反映するために、方向感覚を失わせながらも意味のある方法で、写真の断片を切り取り、重ね合わせ、（通常は）並べて配置しました。ダダイストは現代の道徳秩序、戦争の暴力、そして戦争をもたらした政治的枠組みを拒否しました。彼らの目標は、絵画や彫刻などの従来の芸術制作方法を含む、あらゆる慣習を覆すことでした。大量生産された素材に依存し、学術的な芸術訓練を必要としない彼らのフォトモンタージュの使用は、一般的なドイツ表現主義の美学を意図的に否定するものであり、一種の反芸術として意図されていました。皮肉なことに、この運動は急速かつ熱狂的に美術界に吸収され、1920 年代には美術愛好家の間で評価されるようになりました。

1920 年にグループは第 1 回国際ダダ フェアを開催しました。このフェアはアート サロンの伝統的な形式をとりましたが、会場の壁にはポスターやフォト モンタージュが貼られていました。ヘッヒが参加を許されたのは、ハウスマンが彼女を締め出したら自分の作品を展覧会から取り下げると脅した後であった。ヘッホの大規模なフォトモンタージュ作品『ドイツ最後のワイマール・ビール腹文化時代を包丁で切り取った』（1919年）は、特に戦後のワイマール・ドイツで勃発したジェンダー問題に関する力強い解説であり、最も顕著に展示され、よく知られた作品の1つである。番組の作品を頂きました。グループの唯一の女性として、ヘッヒは決定的な成功を収めたにもかかわらず、通常はベルリン・グループからひいきにされ、周縁に追いやられていた。その結果、彼女はグロスやハートフィールド、そして1922年に関係を解消したハウスマンを含む他の人々から遠ざかり始めた。ダダ・グループも1922年に解散した。ヘッヒの最後のダダ作品の 1 つである『私の家の格言』 (1922 年) は、伝統的なドイツのゲストブックの転覆版で、ゲストが出発する際に書かれた好意的な願いを記す代わりに、ダダイストとドイツの作家による格言が走り書きされています。ゲーテやニーチェも含めて。例えば、ダダの詩人リヒャルト・ヒュルセンベックの言葉には、「死は徹底的にダダ主義的な事柄である」というものがある。

ヘッホの作品を、ダダ時代の同時代の作品と区別するのは、構築された性別役割に対するヘッヒの関心と批判でした。ヘッヒは、髪を短くし、自分で生計を立て、自分で選択をし、社会の伝統的な女性の役割の束縛を一般的に取り除く「新しい女性」を表現し、体現することに興味を持っていました。結局のところ、彼女はすでに数年間自分自身を養っていました。 1924 年から 1930 年にかけて、彼女は社会的に構築された性別役割と人種的固定観念の両方に挑戦する 18 ～ 20 人の複合人物シリーズ「民族学博物館から」を作成しました。挑発的なコラージュは、現代ヨーロッパの女性の表現と、美術館の文脈で描かれた「原始的な」彫刻を並べています。 1926 年から 1929 年まで、ヘッヒはオランダ人女性作家ティル ブルグマンとハーグに住んでいました。ティル ブルグマンは彼女の芸術を支援し、奨励していました。当時としてはスキャンダラスな二人の恋愛関係は、彼女に伝統的な性役割、文化的慣習、アイデンティティの構築をさらに検討させることを余儀なくさせた。彼女は、胸の前で腕を組み、筋肉質な男性の体の上に大きな女性のマネキンの頭が置かれたフォトモンタージュである「テイマー」（ 1930年頃）など、多くの中性的な人物像を制作した。マネキンの頭は、構図の隅にいるずる賢そうなアシカを下を向いています。人間の姿ははるかに大きいですが、二人の表情からは誰が誰を「飼いならしている」のかはわかりません。

ヘッヒは、人形、マネキン、操り人形として、また大量消費の製品としての女性の表現にも特に興味を持っていました。ダダの時代、彼女は誇張され抽象的な特徴を持ちながらも明らかに女性であることがわかるぬいぐるみを制作し、展示していました。 1920 年代後半、彼女は、「The Master」（1925 年）や「Love」（ 1926年頃）など、いくつかのやや不穏なフォトモンタージュで人気の子供用人形の広告画像を使用しました。

1934年、ヘッヒはナチスによって「文化的ボリシェビスト」として指摘された。第二次世界大戦中も芸術活動を続けるため、彼女はベルリン郊外のハイリゲンゼーにある小屋に引きこもり、安全な状態で再浮上するまでそこに潜んでいた。 1938年に彼女はずっと年下のピアニスト、カート・マティスと結婚し、1944年に離婚するまでそこで一緒に暮らした。そのコテージは残りの人生を彼女の家として過ごし、彼女は芸術作品の制作とガーデニングに没頭した。ヘッヒは植物の手入れに加えて、ダダイストに関連した物議を醸す資料の宝庫、特に 1919 年にヘッヒと出会って以来、親密な関係にあったハウスマンとクルト・シュヴィッタースの作品を守るために庭を使用しました。

第二次世界大戦後、ヘッヒは自分の作品を世に送り出し、展示するために懸命に努力し、1945 年と 1946 年には隠れていたところから出てきて展覧会に参加しました。生涯の終わりまで、ヘッヒは新しい表現方法に取り組みましたが、定期的に彼女の作品について言及しました。過去も。彼女は、Orlik や Ullstein Verlag での仕事から学んだテキスタイルやパターン デザインなど、初期のキャリアから影響を受けたアート制作の実践に戻りました。彼女のテキスタイル デザインの経験は、Red Textile Page (1952; Rotes Textilblatt ) およびAround a Red Mouth (1967; Um einen roten Mund )に見ることができます。前述のコラージュはどちらも、印刷出版物でより容易に入手できるようになった、ヘッヒによるカラー画像の使用が増えていることを示しています。戦後の芸術的自由の回復に伴い、色彩のより広範な使用を示すことに加えて、彼女の作品は、「煙突の周りの詩」(1956; Poesie um einen Schornstein ) のように、より抽象的になりました。彼女は、絵を回転または反転することによってその抽象化を達成しました。断片を切り取って、現実世界の画像としてではなく、形や色として読み取れるようにし、多くの解釈が可能になります。 1960 年代には、彼女はフォトモンタージュに人物的要素を再導入しました。たとえば、色彩の集合体「グロテスク」（1963 年）では、石畳の通りに 2 組の女性の脚がポーズをとっている。 1 つは女性の断片的な顔の特徴を表し、もう 1 つは男性の眼鏡をかけた目としわのある額を表しています。

ヘッヒの多作なキャリアは 60 年間続いたため、彼女の功績は、短命に終わったダダ運動への彼女の参加に部分的にしか帰せられません。社会の規範やカテゴリーを混乱させ、不安にさせる手段として芸術を使いたいという彼女の願望は、一貫して変わりませんでした。彼女が回顧作品を構築するためにコラージュを使用したことは適切です。「Life Portrait」(1972–73; Lebensbild ) では、展覧会カタログから切り取った過去のコラージュの画像と並べて自分の写真を使用して、彼女自身の過去を組み立てました。 1960 年代後半から 1970 年代初頭にかけて、20 世紀初頭にヘッヒや他の女性によって生み出された芸術を発掘、再評価、再生しようとするフェミニストの学者や芸術家による共同の努力のおかげで、彼女の作品は新たな注目を集め始めました。

ナオミ・ブランバーグ